Condorito, chilenidad y procesos sociales. 75 años de vigencia

La “chilenidad” es un constructo tan huidizo como complejo a la hora de definirla, y probablemente donde mejor se le puede identificar sea en personajes de la cultura popular, pues en su desarrollo e identificación, se encuentran elementos del Ser que se refleja en aquellos rasgos.

Del panteón de héroes y antihéroes que cuentan nuestra iconografía popular, Condorito debe ser de lo más representativo. Si lo situamos desde una perspectiva histórica -Chile republicano tiene 200 años- este personaje cumplió 75 a fines de agosto, es decir un tercio desde la independencia, que además si se mide en la profundidad y vigencia de sus características, del lenguaje y los modos de ser descrito en sus viñetas, que desde 1949 han estado presentes como reserva de aquellos elementos culturales que nos hacen ser habitantes de Chile, y esto en un horizonte globalizado donde muchas muestras de localidad se disuelven entremedio de la mercadotecnia, hace de Condorito un hito imposible de alcanzar por otro producto similar.

Jorge Montealegre describió a Condorito como un personaje nacido “para… llevar en su inconsciente profundos antecedentes atávicos que le garantizan un espacio en nuestro imaginario” (Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta, N° 1 de 2001). Será por esta permanencia, por el periodo que abarca su vigencia, que se puede medir la correlación, además, del modo en que ha sido presentado en el transcurso de estas décadas.

Una de las características que tiene el modo de ser desplegado en las viñetas, aparte de ser historias autoconclusivas, es la flexibilidad en cómo se presenta para poder desplegar el gag, los oficios o profesiones diversas que muestra en cada narración. José Palomo en un artículo sobre humor gráfico (Revista Araucaria 27 de 1984) lo señalaba como un rasgo crítico: “A condorito, un desempleado y pobretón, le ha ocurrido lo que a Cantinflas: fue perdiendo parte de su comicidad a medida que salió de su ambiente original, a medida que se fue “desclasando” … en efecto, ya no es el Condorito que habita una choza miserable. Puede ser médico, cantante de ópera, millonario, General; tener el ropaje que sea necesario para colgarle el chiste que se tenga a mano…”. Pero tengo la idea que aquella característica que asomaba como un travestismo operativo que proponía Pepo, tiene otra significación que va por el lado de ser un reflejo de la mutación social que vive Chile desde mediados del siglo XX, recogiendo elementos de la aspiración modernizadora que inunda a sectores populares y medios de la sociedad chilena, que en la medida que aspiran a mejorar condiciones materiales, propuesto por los programas modernizadores desarrollistas que se desplegaron justamente desde la década de 1930, se proyectan con las formas de presentar al personaje, y a su entorno que con los años se complejiza -en actividades profesionales u oficios- y determina también el hábitat social del antropomorfo.

Esta característica, su manifestación en distintas actividades, se cuentan centenares, desde las sencillas y sacrificadas a otras más complejas y sofisticadas, de jornalero a conductor o astronauta, al llegar a este abanico de representaciones tuvo que pasar por una evolución, un despliegue de formas que eran expresión de los propios intereses del equipo de creativos, guionistas e ilustradores, pero especialmente de quien fundó los elementos de identidad, Pepo René Ríos Boettiger, un hombre del siglo XX, nacido en Concepción en 1911 en un entorno provinciano pero en un círculo social estimulado, su padre era médico y su tío Juan Antonio Ríos, llegó a ser presidente, pueden dar una idea de que la experiencia vital del creador del personaje fue determinado por aquellos elementos políticos, sociales y culturales de la época de formación, y que se refleja en el despliegue de su creación.

En este sentido, se dan dos formas de despliegue evolutivo en los que se pueden identificar procesos modernizadores especialmente hasta fines de la década de 1990. Uno sería el proceso de transformación que implicó la migración campo-ciudad que justamente se consolida desde la mitad de siglo, que se puede observar en aquellas costumbres típicamente campesinas que se dan en torno a Pelotillehue -el pueblo dormitorio- que en el avance de las historias comienza a ser retratado como una ciudad en regla, con los conflictos propios de su urbanidad.

La primera historia -del 1 de agosto de 1949 en revista Okey- describe un conflicto típicamente campesino y popular en el sentido de la habitualidad de los elementos: un sujeto que camina por una calle de noche y escucha el clo-clo de una gallina. Por la acción que se observa en esa primera página las características discursivas de la narración, algo que Luis Gasca y Román Gubern denomina instante durativo, es decir aquella porción de espacio que es delimitada en la viñeta y que permite, al igual que el encuadre de una película mostrar elementos que ayudan a explicar la acción, que unido a la formulación de un estereotipo -una imagen o idea simplifica, estable y ritualizada- permite, sin ningún diálogo saber que salta la vaya de madera y roba la gallina.

En la siguiente página concluye la historia con dos giros. Por una parte, el que suponemos es un hambriento -practica lo que se denomina un hurto de necesidad, si no fuera por el salto del cierre de la propiedad- no es capaz de liquidar el animal, de hecho, tiene un cuchillo sobre su costado y solloza ante la súplica de la gallina que le señala ser madre de 12 hijos. En este dilema resuelto en favor de la víctima, decide regresar y devolver la agradecida gallina, pero se encuentra con un policía -carabinero- que lo aprehende por lo que se supone es un robo en ejecución. La historia termina con nuestro personaje tras las rejas y en un globo de nube en que muestra al funcionario policial disfrutando la carne del animal robado.

Más allá de las posibles implicancias explícitas que relacionan la actitud del personaje popular con la autoridad, un comportamiento que aunque impulsivo, finalmente correcto en cuanto a perdonar a la gallina, por otro lado el acto corrupto del funcionario no deja dudas sobre el contrapunto.

Pero hay un segundo tipo de aproximación, y tiene que ver con que, desde esa lejana primera historia, el rasgo primario de actividades de Condorito se comienza a enriquecer y complejizar, con otros avatares, el travestismo que criticaba Palomo en la década de 1980, un mayor rango de roles, profesiones y oficios que se recogen de los propios contextos sociales en los que son creadas aquellas historias, y que probablemente pudieran servir -es la hipótesis que sostengo- como un termómetro de la temperatura transformadora de la sociedad chilena, con crisis políticas y económicas de por medio, que se ven reflejado en sus gag.

En este punto es útil el trabajo de Walter Benjamin, en “La obra de arte en la época de su reproducción técnica”. Ciertamente que si cambiamos la técnica de reproducción “cinematográfica”, que es una de las tecnologías a las cuales se refirió para elaborar su concepto de “aura”, y situamos ahí mismo el “cómic”, podemos entender el calce con la siguiente cita: “Entre las funciones sociales del arte, la más importante es la de establecer un equilibrio entre el hombre y el sistema de aparatos. El cine resuelve esta tarea no sólo con la manera en que el hombre se representa ante el sistema de aparatos de filmación, sino con la manera en que, con ayuda de este, se hace una representación del mundo circundante.”

Es probable que detrás del trabajo creativo de Pepo y su equipo no existiera ni de cerca una intención por hacer una crítica, reflexión social o política de la realidad en la que habitaban ellos y sus personajes, pero es cierto que del modo como lo señala Benjamin, la fuerza de los símbolos que sostiene a Condorito y su hábitat, lo hacen acreedor de ser un genuino representante de la chilenidad, y los procesos de transformaciones sociales de las últimas 7 décadas.